Pixinguinha, ao sax, durante gravação para disco de Elizeth Cardoso com Cartola, Clementina de Jesus e Abel Ferreira na clarineta. Foto: Arquivo do Estado de São Paulo
No casarão dos Vianna no Catumbi, que no fim do século XIX era um bucólico bairro carioca, o som do choro preenchia todos os espaços. Quem comandava o sarau era o patriarca, um flautista amador. Ainda pequeno para se juntar ao grupo instalado na sala, o 12º de 14 irmãos resignava-se a espiadelas pela porta entreaberta do quarto. Não tardaria, entretanto, a revelar seu talento e conquistar o direito de fazer parte da foto em que toda a família aparece junta, cada qual com seu instrumento. O ano era 1865 e o garoto de 11 anos, Alfredo da RochaVianna Júnior, o Pixinguinha. Na imagem desbotada, ele empunha um cavaquinho. Pouco depois viria a flauta de prata presenteada pelo pai, as aulas de música e os convites para tocar nas festas de família. O raro domínio técnico como intérprete, o talento para compor e arranjar e a permeabilidade às novas sonoridades acabaram por fazer de Pixinguinha um artista inigualável.
“O Brasil jamais produziu um músico popular dessa envergadura”, atesta o maestro Caio Cezar. Ele divide com o neto de Pixinguinha, Marcelo Vianna, a direção musical da exposição que o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de Brasília apresenta de terça 13 a 6 de maio.Pixinguinha divide-se em 12 partes a ocupar o Pavilhão de Vidro e a Galeria 2 do prédio. Em sentido cronológico, a mostra resgata as principais fases da vida do músico. Da Sala 1 (Pensão Vianna, período 1850-1911) à 12 (São Pixinguinha, período de 1897-1973), o visitante é convidado a mergulhar na trajetória e obra do artista, representado por meio de acervo garimpado em coleções públicas e particulares. “A parte musical caminha juntamente com fotos, documentos, roupas, aspectos sociais e políticos de cada época”, diz Cezar. “Pixinguinha foi o pai da orquestração brasileira, o primeiro a definir uma linguagem musical.”
Para a produtora Lu Araújo, curadora da exposição e coordenadora do livro Pixinguinha – O gênio e seu tempo (Casa da Palavra e Lume Arte, 184 págs., R$ 85), de André Diniz, a ser lançado na mostra, o músico “uniu o saber das notas musicais à riqueza da cultura popular. Pixinguinha incorporou elementos brasileiros às técnicas de orquestração. Fator fundamental para isso foi sua experiência nas diversas formações em que atuou: bandas, orquestras, regionais e conjuntos de choro e samba”. E acrescenta: “As orquestras dos teatros de revista também foram fundamentais para a formação dele como arranjador”.
Pixinguinha não somente foi o pai da orquestração brasileira como usou novas sonoridades em seus arranjos. Foto: Maureen Bisilliat/Acervo Instituto Moreira Salles
O virtuosismo da flauta somava-se à criatividade. “Como compositor, Pixinguinha tinha uma inventividade musical acima da média”, pontua Virgínia de Almeida Bessa, mestre em História Social pela Universidade de São Paulo e autora do livro A Escuta Singular de Pixinguinha – História e música popular no Brasil dos anos 1920 e 1930 (Alameda, 2010). “Essa inventividade se devia também à escuta aberta do compositor, que incorporava a suas composições elementos oriundos de diversas tradições: a música dos chorões, o improviso e certas sonoridades do jazz, os ritmos africanos do candomblé. Pixinguinha era tocador de atabaques nos terreiros da Pequena África”, conta. Tratava-se, na verdade, do bairro Cidade Nova, que concentrava as populações de negros e mulatos cariocas.
Em fins do século XIX e início do XX, o Rio vivia uma febre de ritmos estrangeiros: polca, schottisch(aportuguesada para xote), quadrilha, mazurca, tango e habanera. “Assim como outros músicos populares da época, Pixinguinha não tinha os ‘pudores nacionalistas’ dos intelectuais do período”, afirma a historiadora. Criava livre de preconceitos. Lu Araújo reforça a tese: “Ele esteve à frente de seu tempo. Lançava-se, com naturalidade e êxito, às novidades. Soube como poucos fazer assimilações culturais de nosso povo”. Para o maestro Cezar, coube ao músico definir uma linguagem musical brasileira. Na época, havia influência francesa, xotes, maxixes e até o que hoje se considera choro era chamado de tango. Pixinguinha definiu o choro como gênero.
Foi num Rio de carnavais ingênuos e disputas entre ranchos, precursores das escolas de samba, que o músico teve dois encontros definitivos: com João da Baiana, compositor e ritmista, e Ernesto dos Santos, Donga, violonista e compositor, autor de Pelo Telefone (1917), com Mauro de Almeida, o primeiro samba gravado. A amizade do trio perdurou por décadas e a ela é dedicada uma sala da exposição, com vídeos e imagens da Pequena África. “Nós somos um poema”, assim definia Pixinguinha o laço que unia os três. Com Donga e outros sete artistas, ele formou os Oito Batutas, a estrear no Cine Palais em 1919. Lá estavam China, irmão de Pixinguinha, violão e canto, Donga e Raul Palmieri, violão, Nelson Alves, cavaquinho, Jacó Palmieri, pandeiro, José Alves de Lima, bandolim e ganzá, e Luiz Pinto da Silva, bandola e reco-reco. Após meses de sucesso no Rio, excursionaram pelo Brasil, apadrinhados pelo rico empresário Arnaldo Guinle. Três anos depois estavam em Paris. “Após o sucesso na Europa, a nossa música começou a ser aceita e começamos a receber convites para trabalhar”, relatou Pixinguinha. “Quando voltam da França, os Batutas trazem muita influência do jazz”, analisa Cezar.
Na Sala 6, O Disco e a Rádio, 1920-1973, menus com áudio tocam gravações originais de Carmen Miranda e Orlando Silva. Destaque para os arranjos que marcaram composições carnavalescas até hoje executadas da forma como foram gravadas: Taí, de Joubert de Carvalho, gravada por Carmen Miranda (1930), O Teu Cabelo Não Nega, de Lamartine Babo e Irmãos Valença, gravada por Castro Barbosa (1931), Linda Morena, Lamartine Babo, Mário Reis (1932), Linda Lourinha, Lamartine Babo, Silvio Caldas (1933), Pierrot Apaixonado, Noel Rosa, Gaúcho e Joel (1935), entre outras. “Muitas orquestrações de Pixinguinha ficaram quase como uma parceria oculta”, afirma Lu Araújo.
A curadora propõe-se a desatar alguns nós deixados pela história. Um deles é o papel do consumo do álcool na vida de Pixinguinha, supostamente responsável pela substituição da flauta pelo sax. “A maioria dos músicos amadores do fim do -século XIX para o XX tocava mais por diversão do que por profissionalismo. As rodas de música ocorriam em festas populares, aniversários, casamentos e batizados. Quem tocava não recebia cachê, mas não podia faltar comida e bebida. A fartura etílica era fundamental para o desempenho dos músicos e foi nesse ambiente que Pixinguinha nasceu. Sua vida artística atravessou seis décadas. Quando parou de tocar flauta, em 1942, já tinha 31 anos de profissão. A bebida pode ter criado dificuldades, mas acho injustiça que atribuam só a isso seus problemas profissionais.”
Tempo da delicadeza. Em sua casa, nos anos 1940, compondo ao lado da estatueta de Beethoven. Foto: Instituto Moreira Salles
Virgínia Bessa frisa que Pixinguinha começou a tocar sax na década de 1920. “Vinte anos depois, necessitando de dinheiro, ele aceita dividir a parceria de seus choros com Benedito Lacerda, em troca de sua gravação numa série de discos da RCA Victor. Neles, Benedito, flautista, fica com o posto de solista, cabendo a Pixinguinha tocar sax. Depois disso ele nunca mais voltou à flauta. Alguns afirmam que por causa da bebida ele perdera a embocadura. Outros, e me incluo entre eles, pensam que na verdade a troca do instrumento teve origem nos problemas financeiros de Pixinguinha.”
Chegado assumido numa “branquinha”, Pixinguinha contava com graça como compôs Briguei com Virgínia: “Um dia vi que estava demais e decidi parar. Quando cheguei no armazém, o dono abriu a garrafa e eu, cheio de tristeza, olhando pra ela, decidido a não tomá-la, pedi um papel. Foi a ocasião em que fiz aquele chorinho Briguei com Virgínia”. A dama do título era o nome da marca de cachaça. O “negrão filho de Ogum, bexiguento e fadista de profissão”, na descrição de Mário de Andrade do personagem inspirado em Pixinguinha no livro Macunaíma, o Herói sem Nenhum Caráter, passou a vida a explicar a origem do apelido. Na versão que consta do verbete sobre o artista na Enciclopédia Musical Brasileira, conforme cita Virgínia em seu livro, a alcunha dada pela avó, Pizindim, significaria “menino bom” num dialeto africano. Em depoimento a Sérgio Cabral concedido em 1977, as três irmãs do artista, Cristodolina, Hermengarda e Jandira, estranharam o fato. Nenhuma das -duas avós era africana. Ao Museu da Imagem e do Som, Pixinguinha contou que Almirante, compositor, cantor, radialista e ativo preservador da memória musical, revelou-lhe a origem de Pizindim. E a versão seguiu adiante. O motivo real, entretanto, foi a varíola. “O apelido surgiu depois que eu tive ‘bexiga’, numa epidemia. Então uns me chamavam de Bexinguinha, Bixinguinha, foi uma complicação de apelidos. Até hoje não sei por que fiquei como Pixinguinha.”
No auge da bossa nova, o compositor de Carinhoso, Gavião Calçudo, Um a Zero, Sofres Porque Queres e tantas outras uniu-se a Vinicius de Moraes. A parceria rendeu clássicos comoLamento, Mundo Melhor e Samba Fúnebre, ressalta Lu Araújo. De Pixinguinha, diria o poeta: “É o melhor ser humano que conheço. E olha que conheço gente que não é mole”. O neto, Marcelo Vianna, que canta, compõe e tem carreira em musicais, ressalta o lado amoroso do avô: “Era um ser iluminado que parecia viver num tempo da delicadeza”. Marcelo considera-se um sujeito de sorte. “Venho de uma linhagem construída no amor, no talento, na mistura de raças. Algo maior que os laços sanguíneos. Meu pai, Alfredo Vianna Neto, era branco e foi adotado por meu avô com 3 meses. Foi o escolhido. De onde vem a musicalidade que está em mim? Magia. Pixinguinha sabia tudo de magia.”
